Andy Warhol, uno de los grandes artistas que concibieron su obra en función de la “sorpresa”.

Andy Warhol (1928-1987)

 

TEATR EROS

Artículo redactado en Enero de 2002

1.

Una verdadera obra de arte se caracteriza por producir un impacto, una sorpresa, un cambio de ánimo en quien la ve, la lee o la escucha. Definir una obra de arte desde esta perspectiva, tiene la ventaja de separarla de la estética donde ha quedado aprisionada durante largo tiempo.

Algo, una pintura, una novela, puede ser desde el punto de vista estético bello, pero eso no garantiza para nada que sea una verdadera obra de arte. Es todo lo que separa “Crónica de una muerte anunciada”, de García Márquez, de “Paradiso” de Lezama Lima. Con la primera se puede pasar un buen rato, se puede degustar su lectura, alabar lo perfecto de su construcción sintáctica, pero a los pocos minutos de haberla leído el placer estético se diluye, nada ha cambiado en el lector. “Paradiso” es otra cosa, puede no gustarnos, incluso puede repelernos, pero deja un cambio profundo en el lenguaje, nos coloca en una dimensión que no es sólo estética y que tiene que ver con el cambio que se produce en uno, marcando un antes y un después, tiene que ver con la renovación de la experiencia humana.

Podemos escribirlo de otra manera: se vive en la costumbre cotidiana que es una vivencia dormida, todos y cada uno de nuestros actos diarios nos invitan al dormir, nos invitan al sueño, preocupaciones reales y fantasmáticas que van desde lo familiar a lo económico nos llevan por la vida dormidos, la repetición formula un “cada día tras otro” pegados a las miserias humanas. En ese transcurrir podemos encontrar lo bello, como un tomate reluciente en la verdulería o un coche que pasa raudo por la calle, y podemos encontrar lo horrible, la mirada huidiza y terca de alguien que pide dinero o la deformación de aquel niño con su andar tambaleante; pero tanto lo bello como lo horrible son sólo instantáneas cotidianas que nos permiten subsistir en esa enorme hipnosis colectiva. Estamos en el registro de la estética.

Sin embargo, de pronto, en ese terrible “automaton”, nos puede encontrar también la sorpresa, y es en ese momento que aparece la obra de arte en todo su esplendor, como lo percibieron Warhol y muchos otros. La obra de arte, entonces, tiene como función sorprendernos, hacer cambiar el rumbo de nuestras divagaciones mentales, torcernos el pescuezo alambicado de caminos repetidos. Definamos pues la obra de arte por lo sorpresivo, por lo que despierta, por ser un despertador. De esta manera, la obra de arte aparece como lo subversivo, como lo que permite que alguien, cualquiera, deje por un momento de estar alienado a los ideales de su época y pueda tener un criterio distinto al de la mayoría, al de la media.

Buscando los vericuetos últimos de la obra de arte, nos tropezamos con la evidencia de que una obra de arte no es tal si no tiene un espectador, un lector, alguien sorprendido -es la función de los museos. Un poema de Góngora deviene poema en cada lectura, una pintura del Greco es cuadro cuando la mirada queda sorprendida en ese instante fugaz de la sorpresa,... por eso una obra de arte puede ser efímera (recordemos los “happenings”) o duradera. En otras palabras, una obra de arte necesita el consentimiento de alguien que esté dispuesto a dejarse sorprender, a dejarse despertar... mientras que en el mundo de las nuevas tecnologías todo está al servicio de evitar ese consentimiento.

En los lugares oscuros de nuestra civilización, encontramos la juntura entre el discurso de la ciencia y el discurso del capital que promueven el dormir hipnótico en la enorme producción de objetos de consumo. Basta ir a Majadahonda y mirar en “Toys” para percibir que ya no hay sorpresa en el mundo de los juguetes, o, para mostrar otro aspecto, caminar por el “Snaks” y darse cuenta de la enorme producción de libros a los que sólo guía un criterio de beneficios económicos que anula la posibilidad de una lectura sorprendida. Esta hiperproducción de objetos innecesarios y costosos es tal que se encuentra en todos los rubros de la actividad humana, hasta alcanzar incluso al cuerpo en sus hábitos cotidianos. Así, si seguimos al pie de la letra la multitud de consejos higiénicos y de cuidado corporal que nos abruma, entre frascos y champúes, entre gimnasia y cuidado dental, nuestra vida se consumiría en sus propios cuidados. Todo invita pues al aburrimiento, al hastío, al sueño sin despertar... Es el discurso de la ciencia produciendo miles de objetos que el discurso del capital ordena vender.

El discurso capitalista ordena lo universal, es decir, ordena lo que cada persona debe gozar. Piénsese en las prohibiciones de fumar: Lentamente, con el argumento de que el fumar es una conducta autodestructiva, en la sociedad se va imponiendo que fumar no esté bien visto, y si tal o cual persona no oculta que goza fumando -Sarita Montiel, por ejemplo- al mostrar la particularidad de su placer queda automáticamente excluida del conjunto social.

El discurso de la ciencia, discurso más allá de las personas, produce múltiples objetos que enmascaran la particularidad de cada cual, objetos de goce que colaboran en la universalización destruyendo lo particular. Su ideal último es la clonación.

Y ambos discursos tienen su mayor escaparate en las televisiones, donde grupos de poder monopolizan sus contenidos para contribuir a la hipnosis colectiva y hacer vanos los esfuerzos tanto de aquellos que invitan al despertar como de aquellos que quieren ser sorprendidos. Igualmente pasa en el cine y en el teatro, aprovechando esa oscura tendencia humana que es la necesidad de tener amos; sólo que, ya lo sabemos, quien tiene amos soporta la angustia de vivir en una adormidera duradera. (Aquí también podríamos hacer un lugar a las religiones, y especialmente a las religiones monoteístas en su promoción de guerras santas).

La gente, los pueblos no quieren ser perturbados en su sueño eterno. Los poetas tienen que quedar fuera de la ciudad, los actores (como pasaba antaño) tienen que vivir en sus carromatos marginados para que no molesten. Estamos hablando, claro está, de los verdaderos poetas, de los verdaderos artistas, de los verdaderos... que en muchos casos pagando con sus vidas destituidas quieren, incluso sin saberlo, despertar.

Según la leyenda “quechua” la palabra “sorpresa” deriva de “suruchi”, que designaba la angustia producida por la falta de aire en las altas montañas, y es justamente esa “falta” la que provoca la sorpresa, esa falta que al mismo tiempo no puede ser dicha porque no hay palabra para nombrarla, sólo se la puede vislumbrar a través de la metáfora. Lo que causa, entonces, la obra de arte es una verdadera falta que induce a un cambio metafórico, y esto no es sin consecuencia para quien consintió en dejarse llevar por el arrebato de la falta.

Cuando un cocodrilo remueve con su andar el fango cenagoso de un arroyo psíquico, o mejor aún, cuando el colibrí en su eterna errancia liba la flor de carqueja, la obra de arte natural introduce la sorpresa alejándonos del marco formal de la estética. Y es que la sorpresa, el despertar, no es un placer estético, aunque tampoco esté peleado con éste. La sorpresa despabila, desasosiega, induce al movimiento y evita la quietud de la muerte, inmovilidad permanente donde se columpian los individuos de la especie humana.

Algunos seres superficiales que no han percibido jamás la sorpresa por estar siempre atados a sus costumbres cotidianas, incluida la erudición apagada de las ratas de biblioteca, afirmarán con tono perentorio que la falta conlleva el horror “vacui”. Nada de eso, el camino del horror al vacío, del temor a la muerte, arrastra a la necesidad apremiante de llenarlo con los objetos de las vanidades terrestres -que van desde el consumo hasta el poder- en un ir y venir sigiloso y trémulo que forma parte de lo peor de la especie humana. Nosotros estamos en otro registro, estamos en el camino de la falta creadora, el “tao” como lo marca la cultura china, estamos ante el asombro de la vida cuyo misterio, por ser misterio, nunca será totalmente desvelado, pero que empuja a la pregunta.

La obra de arte pone a trabajar al sorprendido, la duda hiperbólica rebota en el cuerpo y se extiende por ondas expansivas en los vericuetos del tiempo. Por eso, obras que ahora se consideran clásicas, domesticadas para servir de adormideras, en su momento fueron piedras que rompieron la quietud del estanque; y por eso mismo cualquier obra clásica puede volver a resurgir de sus cenizas cuando un genio nos la pone de nuevo sobre el tapete y nos induce a una nueva lectura. Pero no lo olvidemos, la vanguardia de ayer puede ser el hipnótico de hoy.

2.

Aturdido por el propio juego de la letra reparo en que, al escribir sobre la obra de arte, dilato referirme al centro germinal de este estudio: el teatro. Ante él se pueden adoptar dos posiciones distintas: 1) El teatro está muriendo de muerte natural, está dejando de ser un soporte para la obra de arte; o 2) Hemos de intentar devolver al teatro su antigua dignidad para que pueda despertar al personal.

Nosotros nos inclinamos por la segunda no por un afán militante, sino porque su soporte -un escenario, un pequeño patio de butacas, unos espectadores próximos que vibran corporalmente o muestran su hastío e indiferencia- son elementos suficientes para que lo particular estalle, creando borbotones de sorpresas dispersas que regirán la lágrima o la sonrisa, la palabra y el gesto.

Apostamos porque el teatro siga siendo teatro en la era de las nuevas tecnologías, en la era de la globalización, y en esta apuesta nos jugamos parte de la vida al exponer, al exponerse, los secretos más recónditos del alma humana. Para hacer algo útil hay que conocer lo malo, mojarse hasta los talones que no son de Aquiles, en el maremagno de la vida humana. Pero no seamos incautos, puesto que esta apuesta está hecha para ganar y no somos buenos perdedores, hemos de asegurarnos de dónde está el teatro hoy en día.

3.

Por un momento, dejémonos llevar por la pereza de la siesta y, en ese no hacer nada, hagamos del recuerdo un utensilio.

Ya pasó el tiempo en que Marat con su amigo Sade esperaban en la puerta del hospicio a Godot, quien, caído en “stand by”, deletreaba cantos angustiosos a la alienación humana. Pero ya pasó también, y esto con más saña, el teatro comprometido donde los actores se cansaron de esperar autores para que, con ligero tono culebrero, Eloisa coma los almendros debajo del árbol donde la sentimental Margarita Xirgú fundó escuela. Su principal muestra es Nuria Espert, más cerca de los culebrones venezolanos que del buen trabajo actoral. Y... nada nuevo ha surgido después, a no ser las grandes producciones como “La bella y la bestia” cuya lindura no deja indiferente, produciendo un fuerte placer estético muy lejos de lo que hemos expuesto que debe ser una obra de arte.

Estas aproximaciones, estos intentos que el recuerdo evoca, no pueden dejar pasar desapercibido el hecho contundente de que en el siglo que comienza el teatro no está solo. Limita en sus imágenes y relatos con el cine, es vecino de la radio si pensamos en la voz, y tiene como gran hermano la televisión que invita al regocijo de lo gratis, al apalanque colectivo y diurno, a la simplona ramplonería de un partido de fútbol. Y estos límites fractales influyen de manera decidida sobre la obra de teatro.

El cine, la televisión, la radio y, últimamente, Internet marcan con singular brío coordenadas a las cuales hay que prestar atención para no quedar sin aliento y sin butacas. El ritmo, en primer lugar, está impuesto de otra manera desde los “thrillers” americanos, y con eso hay que contar. Hace cien años no existía el reloj a cuerda, eran otros tiempos, ni tampoco existía el reloj de pulsera, ni el cronómetro que afirma quién es el ganador por milésimas de segundo. Hay una subjetivización del tiempo, gracias a las películas americanas, que el teatro debe recoger. Velocidad en la escena, sin concesiones a la lentitud, para que el teatro siga siendo teatro dentro de su especificidad de patio de butacas.

En 1949 “Hamlet” ganaba el Oscar a la mejor película. Hoy podemos afirmar que ese triunfo fue de Laurence Olivier. Este actor genial, que raya lo sublime, le imprime a Hamlet su estilo marcando distancias con otras interpretaciones, pero... ¿acaso el texto no es el principal actor?. Esto hay que plantearlo con cierta parsimonia para evitar los malentendidos. En Hamlet hay una revelación inicial que constituye todo el drama: la revelación, por parte del fantasma paterno, de la verdad sobre su muerte. Vayamos un poco más lejos y digamos lo que todo el mundo sabe: el sentido último de esa revelación es la traición al amor, lo que implica, nada más pero nada menos, que tanto la belleza como la verdad -lo más esencial de sus creencias- son completamente falsos.

Si Laurence Olivier es el actor que lleva a la cúspide a Hamlet, es el texto el principal actor. Si el ritmo visible lo pone Sir Olivier, el ritmo invisible está en el texto mismo que desprende las constelaciones pasionales de la traición materna. Con este devenir incandescente, sostengo que el principal actor es el lenguaje cualquiera que sea su soporte personal; dicho un poco banal si no fuera por las consecuencias que depara.

Velocidad, primacía del lenguaje, cambio de soporte. ¿No es necesario poner las buenas obras en vídeos, compacts o DVDs?. Estamos en la época de la globalización, por eso tampoco se puede descuidar Internet.

4.

La concepción de lo que es una obra de arte entendida en el sentido del despertar, implica que el rasero de lo que es una buena obra de teatro pase por la misma singladura. Las formas vivas de la dramaturgia, las pruebas del trabajo de los actores, la escenografía... son los complementos para acompañar al texto cuyo impacto, sin pudor ni vergüenza, debe alcanzar las más altas cotas de las vivencias humanas. No estamos en la propuesta de un teatro de denuncia, estamos por un teatro donde el “pathos” humano muestre sin ambigüedades los lados claros y oscuros de la vida que transcurre sin dilaciones de ningún tipo. Hay que meter el dedo en la llaga.

En el “Fedro” el tratamiento del Eros pasa por la invocación a Pan, divinidad pelásgica, vieja y misteriosa, que potencia las acometidas del amor, su ceguera, sus pasiones. El “Fedro” habla de los seres humanos sexuados en su eterno alejamiento y acercamiento, de los misterios de la vida, uno de los cuales consiste en que el sexo va ligado a la muerte o, lo que es lo mismo, que la condición humana sabe que está destinada a morir por su división sexuada.

Hay que meter el dedo en la llaga del sexo y de la muerte, lugares donde la sorpresa ha sido asesinada a manos de la pornografía y de la hipersexualización de la vida cotidiana. Llegados a este punto, es necesario que una verdad retorne para mostrar el despertador a quien se quiera despertar.

¡Quiero seguir viendo buen teatro, del que despierta, en el comienzo del Siglo Veintiuno!.

© ARTURO ROLDÁN
 

     
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